舊約一再出現詩歌，即便是在敘述文中，也處處點綴著兩行句，或者一段較長的詩文，以便於記憶；而預言更以這種體裁為主。雖然詩篇是聖經裏詩歌體的主幹，並由馬所拉學派（Massoretes）附加了一套別緻的音調系統（約伯記與箴言也有），但是詩篇本身也受詩歌的環境包圍，而且植根於通行已久的詩歌傳統之中。
希伯來詩歌的形式柔勒遷變，可以在各種情形下廣泛使用：如，一句箴言、一則謎語、一席雄辯的陳詞、一個禱告，或一則感恩，這些信手拈來的例子，都能不費
周章地套入其節奏；因為它的韻律不在於一句有多長，也不在於預先訂妥
的抑揚音節，而是譬如，一個短句或是片語中有三到四個重音，再配上相對長度的回應句，如此讀出其韻律。強音節之間的弱音節數目沒有限定，而在一首詩中，某
行之內強拍的計數也有變化的自由。總之，不乏發揮的餘地。
有時在譯文裏，我們仍可感到韻律的痕跡，如果譯詞恰與希伯來文成對應的話。後者的對句中偶爾會出現兩個、四個強拍，或是更多，但最常見的韻律是三比三，舉詩篇二十六2為例：
耶和華啊，（求你）察看我，試煉我；
熬煉我的肺腑、心腸。
其下一首詩，第二十七篇，則大多是三比二，譯文中也顯示出來；以第一節為例：
耶和華是我的亮光，是我的拯救；
誰是我所怕的呢？（和合本：我還怕誰呢？）
這種三比二的韻律，常被稱作 qi^na^ （哀調），因為它戛然而止，暗示已成為定局，因此為哀歌（如在耶利米哀歌）和輓曲（如：賽十四12以下）所愛用，然而這種成定局的含義也同樣可以表達喜樂與信靠，如詩篇二十七篇所充分展示的。
不但單一句子有彈性，大段落中也有。我們所說的兩行句導論〔couplet，或按奧伯萊（Albright）的稱法，bicolon〕，有時可以擴充成三行句（triplot，或 tricolon），而達到更大的高潮，如詩篇九十二9：
因為，看哪，你的仇敵，哦，耶和華，
因為，看哪，你的仇敵都要滅亡；
一切作孽的也要離散！
同樣，就整篇詩而言，若有同長的詩節（stanza），毋寧說是例外，而詩節甚至沒有清楚的定義。有的時候，詩中的重複句譜出匠心獨運的設計，如詩篇四十二至四十三篇，其中的重複句（詩四十二5、11，四十三5）帶些變化，但貫穿全篇；另有些時候，字母詩（acrostic）則獨樹一格（詩篇一一九篇發揮得淋漓盡致）；不過大多時候，詩人的思路可以自由決定那一種形式最自然。
但是希伯來詩歌的基本特點，不是外在的形式或韻律，而是對句中彼此在思想上如何匹配或呼應。有人稱之為思想的韻律，但是一般稱之為「對句法」（parallelism），這個詞是十八世紀的婁斯主教（Robert Lowth）引進的。譬如詩篇103:10的兩行句，便顯而易見兩行的意思相同：
祂沒有按我們的罪過待我們，
也沒有照我們的罪孽報應我們。
這種形態的對句法，第二行（有時為次一節）不過是加強第一行的思想，使其內容得以豐富，整體的效應則更形恢弘、深刻。含義相同的對句彼此之間縱有細微差別，亦不宜過分強調，因為二者是相輔相成，而非互相競爭。舉例來說，詩篇八4的「人」與「世人」，六十三1的「我的身」（和合本作「我」）與「我的心」，都是相配的，而非作對比。
然而，單用同義詞未免沉悶乏味，故形態上有許多變化。例如，上面引過的詩篇九十二9和九十三3：
耶和華啊，大水揚起，
大水發聲；
大水波浪澎湃。（此句和合本只譯作「波浪澎湃」）
讓第二行，如同第二波，凌駕在第一行之上，而第三行又凌駕在第二行之上。這種叫「高潮對句法」（climactic paralIelism）。
還有好些不同的方法，可以更動配對的規律性，例如，第二句只擴大形容第一句的某一特色，以詩篇一四五18為例：
耶和華與凡求告祂的相近，
就是凡誠心求告祂的。
或者，第二句作為補充，或作配對，而非其回應，如在六十三8：
我心緊緊的追隨你，
你的右手扶持我。
這個例子有點類似婁斯所講的第二類，「反義對句法」（antithetic parallelism），這點無需多作說明。我們最熟悉的例子，莫過於箴言十章以降各章，以及教導性的詩篇，如三十七21：
惡人借貸而不償還，
義人卻恩待人，並且施捨。
除了以上同義與反義兩類之外，婁斯還加第三類，他稱之為「綜合或建設對句法」（synthetic or constructive parallelism）；其中「各句僅在結構上……彼此呼應」。婁斯將所有不在前兩種範疇內的對句，都歸於第三類；這種歸法為近代各派學者跟隨並提倡（不過他們大多再將之分出一到兩小類）。然而，有些婁斯所用的例子，其實可歸入同義對句法（如：詩篇十九7以下，六十二11上）；至於其他的，最好放棄「對句法」一詞，而逕稱兩行句就可以了。許多這種句子，到了第二行時，思想和字彙都向前發展，並不回顧第一行。
沒有留言:
張貼留言