愈來愈多人認為，結構主義本身只能討論一段經文如何溝通意義，而非它所溝通的是什麼，或為何這麼作。由於它缺乏明確的方法，使人不得不重新評估其價值。最初的嘗試之一，是將後結構主義和現象主義結合起來，主要的倡導人為李庫爾。 這個運動的影響力非常之大，彼德生（N. R. Petersen）在「聖經研究中的文學批判」一文的結論中，製造了「現象式結構學」一詞，而我則稱之為「新文學批判」。
德威勒（Detweiler 1978）、彼德生（1978），和麥乃特（E. VMcKnight 1978）同時嘗試將從前這幾個互相對立的學科結合起來。他們對於兩項困難都有正確的認識：
德威勒（Detweiler 1978）、彼德生（1978），和麥乃特（E. VMcKnight 1978）同時嘗試將從前這幾個互相對立的學科結合起來。他們對於兩項困難都有正確的認識：
（1）傳統批判研究的純歷史性方法，忽略了故事中詩意的功能；
（2）結構主義純粹非歷史性的方法，未能注意詮釋者和經文的距離。
釋經的問題既與外
在的關聯性相關（處理經文和相似經文的關係），也與內在的方法相關（處理經文本身）。在這樣作的時候，這三位元學者都拒絕結構主義對語言的看法，即視它為
一個封閉的符號系統，不注重其意識的意義。既然語言是直接的語意系統，而表層的意義決定了深層結構的資訊，那麼，現象學所定義的意識之「用意」，就非常重
要。惟有藉著思考（或稱之為「加括弧」）表層或意識之意義，才能理解它 背後的事實。
現象學是處理人的存在和對世界之理解的問題，這角度與詩意的層面被放在一起（Jacobsen）。透過李庫爾的「第二種純真」（seeond naivete） 角度（就是「後批判性」的態度，容許人進入作品美學的想像世界中），以經文為經文而產生的互動，便成為可能。聖經的作者與原初的讀者被加上括弧，詮釋者只 談「暗示的作者」與「暗示的讀者」。此外，新文學批判法對經文本身的注重，導致對心理化的拒絕，就是試圖將經文背後的心思區分出來。經文可以代表自己說 話，作者和讀者則無法確知。我們只擁有經文，而作者只是透過「敘事者」－－就是故事背後的講述者，以及資料的提供，容人對自己稍微一瞥。他是經文中可見的成分。
另外還有一個結果，就是「多重價值」或「多重意義」。既然在解釋時，讀者的角度很重要，當我們用現代各種不同的世界觀來檢驗經文的框架時，自然便會產生多重價值。韋提格（Susan Witting）寫了一篇提綱契領的文章「一種理論－－多重意義」（A Theory of Multiple Meanings），根據佛洛德（Freud）的心理分析、容格（Jung）的原型說和嚴謹的結構主義來解釋浪子。她主張，現今的狀況（即：不同的人讀一 段經文，會產生各式各樣的意義）要求用一種理論來解釋這個現象。接著，她建議用符號的方法來看讀者與經文，並說，這可以顯出：終 極的重要性不單只由經文語言的交互作用而來，亦是由一種「次系統」（Second-order system）而來。這個系統包括一種「未陳明」的重要性，使詮釋者不得不去完成它。讀者是在表層結構本身的拘束下，完成經文的意義，他們的思想或信仰系 統則決定了那未陳明的被指示之物（經文的意義），而非那指示物（經文本身）。所採用的分析系統「產生」了（或重塑了）經文與詮釋者的交互作用，結果便出現多重意義—不是由經文決定的意義，而是由它與各種不同信心團體對話而產生的意義。
繼韋提格之後，克勞生又寫了一篇「多重意義故事的變化模型」（Metamodel for Polyvalent Narration）。他仿照德里達，運用尼采的「遊戲」概念，主張經文中的「自由遊戲」排除了任何確定或終極式的意義解讀。由於所有符號系統都源於遊戲，所有的解釋都是荒謬（ludic）而非模仿（mlmetic）， 亦即：是敞開式，而非代表式。按照這種看法，身為符號系統的經文成了一個圓形劇場，容許人在裏面玩各樣的把戲，每一個詮釋團體可以按照自己所定的規則，自 由在場上「遊戲」。在一段經文中，不同的「把戲」可以造出不同的意義來。克勞生將這個理論應用到經文的兩方面：情節和隱喻，而主張「情節顯明，故事就像遊 戲一樣」，而隱喻就成了寓意，所以其本身便具多重意思。所有文學都可按不同層次來讀，要看「所意識到的理解者」（perceived perceiver）（讀者）和其觀點為何。既然所有的語言都是隱喻，而隱喻「的核心裏，意義是死的」，因此，語言的特色便是「從缺」（字面意義和解釋的 約束都從缺）。所以，多重意義必然會產生，因為是理解者為那空無而自主的隱喻提供了內容。
舉例來說，對約翰福音第三章的資訊，韋提格和克勞生會認為，每個人必會根據自己的信仰體系來作解釋。不但如此，每個人的解釋，從這些不同的觀點來看， 都是有效的「真理」。這種看法有一些優點。比方，加爾文派和亞米念派對「上帝愛世人」的解釋，常相當不同，尤其是與其他約翰經文參照來看時（如約六 37-40，十五l-6）。有些加爾文派強調第六章37-40節，並強調上帝在救恩中預定的主權；世人成為被揀選者。而亞米念派則強調第一章4、7、9節和十五章l-6節，注重個人在信心抉擇中的責任。每個「世人」都有責任回應上帝的愛。此處的辯論為：是否雙方同樣都是對的，還是各種不同系統（在這個例子中為加爾文派和亞米念派）若延伸對話，可以幫助詮釋者將各個系統「加上括弧」，而讓經文為自己說話。我認為後者才正確。
在 結構主義與後結構主義的影響之下，我們更遠離了客體（經文），而趨向主體（讀者）。巴特斯說：「就制度而言，作者算是死了：他的公民身分、他的傳記式成分 都消失了；這些既已被棄置，就再無權操縱他的作品，不再是那可敬畏的源頭，不再負責其文學歷史、教訓，和公眾反應的建造與更新。」
現象學是處理人的存在和對世界之理解的問題，這角度與詩意的層面被放在一起（Jacobsen）。透過李庫爾的「第二種純真」（seeond naivete） 角度（就是「後批判性」的態度，容許人進入作品美學的想像世界中），以經文為經文而產生的互動，便成為可能。聖經的作者與原初的讀者被加上括弧，詮釋者只 談「暗示的作者」與「暗示的讀者」。此外，新文學批判法對經文本身的注重，導致對心理化的拒絕，就是試圖將經文背後的心思區分出來。經文可以代表自己說 話，作者和讀者則無法確知。我們只擁有經文，而作者只是透過「敘事者」－－就是故事背後的講述者，以及資料的提供，容人對自己稍微一瞥。他是經文中可見的成分。
另外還有一個結果，就是「多重價值」或「多重意義」。既然在解釋時，讀者的角度很重要，當我們用現代各種不同的世界觀來檢驗經文的框架時，自然便會產生多重價值。韋提格（Susan Witting）寫了一篇提綱契領的文章「一種理論－－多重意義」（A Theory of Multiple Meanings），根據佛洛德（Freud）的心理分析、容格（Jung）的原型說和嚴謹的結構主義來解釋浪子。她主張，現今的狀況（即：不同的人讀一 段經文，會產生各式各樣的意義）要求用一種理論來解釋這個現象。接著，她建議用符號的方法來看讀者與經文，並說，這可以顯出：終 極的重要性不單只由經文語言的交互作用而來，亦是由一種「次系統」（Second-order system）而來。這個系統包括一種「未陳明」的重要性，使詮釋者不得不去完成它。讀者是在表層結構本身的拘束下，完成經文的意義，他們的思想或信仰系 統則決定了那未陳明的被指示之物（經文的意義），而非那指示物（經文本身）。所採用的分析系統「產生」了（或重塑了）經文與詮釋者的交互作用，結果便出現多重意義—不是由經文決定的意義，而是由它與各種不同信心團體對話而產生的意義。
繼韋提格之後，克勞生又寫了一篇「多重意義故事的變化模型」（Metamodel for Polyvalent Narration）。他仿照德里達，運用尼采的「遊戲」概念，主張經文中的「自由遊戲」排除了任何確定或終極式的意義解讀。由於所有符號系統都源於遊戲，所有的解釋都是荒謬（ludic）而非模仿（mlmetic）， 亦即：是敞開式，而非代表式。按照這種看法，身為符號系統的經文成了一個圓形劇場，容許人在裏面玩各樣的把戲，每一個詮釋團體可以按照自己所定的規則，自 由在場上「遊戲」。在一段經文中，不同的「把戲」可以造出不同的意義來。克勞生將這個理論應用到經文的兩方面：情節和隱喻，而主張「情節顯明，故事就像遊 戲一樣」，而隱喻就成了寓意，所以其本身便具多重意思。所有文學都可按不同層次來讀，要看「所意識到的理解者」（perceived perceiver）（讀者）和其觀點為何。既然所有的語言都是隱喻，而隱喻「的核心裏，意義是死的」，因此，語言的特色便是「從缺」（字面意義和解釋的 約束都從缺）。所以，多重意義必然會產生，因為是理解者為那空無而自主的隱喻提供了內容。
舉例來說，對約翰福音第三章的資訊，韋提格和克勞生會認為，每個人必會根據自己的信仰體系來作解釋。不但如此，每個人的解釋，從這些不同的觀點來看， 都是有效的「真理」。這種看法有一些優點。比方，加爾文派和亞米念派對「上帝愛世人」的解釋，常相當不同，尤其是與其他約翰經文參照來看時（如約六 37-40，十五l-6）。有些加爾文派強調第六章37-40節，並強調上帝在救恩中預定的主權；世人成為被揀選者。而亞米念派則強調第一章4、7、9節和十五章l-6節，注重個人在信心抉擇中的責任。每個「世人」都有責任回應上帝的愛。此處的辯論為：是否雙方同樣都是對的，還是各種不同系統（在這個例子中為加爾文派和亞米念派）若延伸對話，可以幫助詮釋者將各個系統「加上括弧」，而讓經文為自己說話。我認為後者才正確。
在 結構主義與後結構主義的影響之下，我們更遠離了客體（經文），而趨向主體（讀者）。巴特斯說：「就制度而言，作者算是死了：他的公民身分、他的傳記式成分 都消失了；這些既已被棄置，就再無權操縱他的作品，不再是那可敬畏的源頭，不再負責其文學歷史、教訓，和公眾反應的建造與更新。」
要點在於經文的自
主性。現代的文學批判者認為，經文的實體是獨立的，在一寫下之後就與作者分開，因此它不受原作者或讀者所局限。讀者（或理解者、詮釋者）在解釋任務中的正
確地位，引入了一種認知性和本體性的層面，使讀者更遠離原初作者的歷史情境。經文與讀者之間所建立的這種解釋迴圈，會將讀者不斷產生的解釋包括在其中。事
實上，經文的自主性要求讀者進入它的共通世界，來完成它的意義。這種理解者（讀者）與所理解之物（經文）間的交互作用，使經文向無盡的可能解釋敞開。
我們又來到了問題的中心，你（讀者）不認識我（作者）。書中的經文並不真正反映出我的個性。這是很明顯的；但問題乃是：它是否足夠反映出我對意義的可能想法。身為讀者的你是否瞭解我反對多重意義，或這段經文是否真能脫離我的觀點而獨立？
我們又來到了問題的中心，你（讀者）不認識我（作者）。書中的經文並不真正反映出我的個性。這是很明顯的；但問題乃是：它是否足夠反映出我對意義的可能想法。身為讀者的你是否瞭解我反對多重意義，或這段經文是否真能脫離我的觀點而獨立？
但是，這是否意味，我在這些段落中要溝通的意思，沒有任何傳達的辦法？我想不致如此。這其中又包含兩個問題：我們能否明白某人所寫之檔的意思？以及，知道原初的意義是否重要？這兩個問題都需要考慮。
大半後結構主義者，視文字為「藝術」（art）而非「工作產品」（work），因為藝術在成形之後有自己的生命，而工作產品只是「展示」（displayed）而已。過去的作者、讀者，與觀察者的關係已經改變，巴特斯稱之為「認識的改變」。在這方面，他提出了七項建議：
大半後結構主義者，視文字為「藝術」（art）而非「工作產品」（work），因為藝術在成形之後有自己的生命，而工作產品只是「展示」（displayed）而已。過去的作者、讀者，與觀察者的關係已經改變，巴特斯稱之為「認識的改變」。在這方面，他提出了七項建議：
（1）文字只可經歷，彷佛一種活動，是永不停止之工。
（2）就文體分類而言，文字具吊詭性，甚至是意思正好顛倒；它橫跨所有層級的區別，因此是敞開式的。
（3）文字的範疇為指示物的範疇，它有無數可能的意義；既然如此，文字便絕對是象徵式的，完全不封閉。
（4）多重意義的可能性無法減少，而其中心為差異性 與文字相互關聯性（intertextuality）；亦即，一段文字，就多重意義而言，其本身之內便包含了其他文字。
（5）文字不像藝術品，它與「創造者的簽名」－－就是作者的意圖－－沒有關係；如果作者回到其中，也像是一名「客人」，在解釋的任務中不是必要的角色。
（6）只要讀者與文字藉「一個單一的 指示過程」連系在一起，即，讀者受邀來合作，用該段文字造出新的作品，這時，寫作與閱讀的距離就除去了。
（7）文字和讀者共同合作，透過「語言關係的透明性」製造愉悅之美感；詮釋者在閱讀的那一刻，就使它成為自己的作品了。
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